ÍNDICE
Agradecimientos
Introducción
I. ¿Por qué Teorema, de Pier Paolo Pasolini?
II. Aproximación al cine: sur, neorrealismo y después
III. Realidad, esteticismo y escritura
IV. Contexto histórico de Italia de la posguerra: el genocidio cultural
V. Antropología y lenguaje
VI. El cineasta como intelectual orgánico y el ideal nacional popular gramsciano
VII. Ruptura con el comunismo tradicional
VIII. Camino hacia una nueva poética
IX. Ruptura con la composición orgánica: la imagen más allá del tópico
X. El teorema como problema
Primer movimiento
Presentación del escenario y de los elementos del problema. Planteo de la hipótesis
1. Enunciación: desde donde se enfoca el problema
1. 1. Mitología y compromiso
1. 2. Identidad, representación, ideología
1. 3. Ausencias significativas: creación y política
1. 3. 1. El pueblo falta
1. 3. 2. Teoría de los raccords
1.4. Introducción a la lengua escrita de la realidad
2. Presentación del universo del problema y planteo de la hipótesis
2. 1. Escenario y elementos que lo componen
2. 1. 1. Configuración de un mundo
2. 1. 2. Análisis del episodio 3
2.2. Planteo de la hipótesis
3. La realidad como alegoría
3. 1. El personaje como signo
3. 1. 1. Las piezas del engranaje
3. 1. 2. El personaje como territorio de conflicto: la imagen pulsión
3.2. Introducción al cine de poesía
3. 3. Valores simbólicos del desierto
3. 3. 1. Multiplicidad de significados
3. 3. 2. Estratos temporales de la ideología
3. 3. 3. Subjetividad: tradición y bricolage
3. 3. 4. Territorio, rarefacción y alteridad
Segundo movimiento
Introducción del elemento problemático externo.
Llegada del Huésped
1. El sexo sagrado del Huésped
1. 1. Presentación del Huésped
1. 2. Dos cristianismos
1. 2. 1. El Cristianismo burgués
1. 2. 2. El Cristianismo subproletario
1. 3. Homosexualidad y alteridad
1. 4. Caída de la fi gura de autoridad
1.5. Lazos edípicos
2. Límites y potencias de la palabra
2. 1. El Ur-código
2. 2. Manifiesto para un nuevo teatro
2. 3. La voz en el cine como forma del discurso indirecto libre
2. 3. 1. Diferencias entre estilo indirecto, directo e indirecto libre en el habla del personaje cinematográfico
2. 3. 2. Confesiones
2.3. 3. Narcisismo
3. Materialidad del lenguaje cinematográfico
3. 1. Naturaleza poética, pre-gramática y a-significante
de la materia cinematográfica
3. 1. 1. Materia signaléctica
3. 1. 2. Cualidad subversiva del signo audiovisual
3. 2. El desierto como imagen óptica pura
3. 2. 1. Imagen subjetiva indirecta libre
3. 2. 2. Corte disyuntivo
3. 2. 3. El ojo de la materia
Tercer Movimiento
Resolución del problema. Consecuencias de la
partida del Huésped
1. Corolario de la familia burguesa
1. 1. Ruptura del orden simbólico
1. 1. 1. El complemento agente
1. 1. 2. Sutura y fisura
1. 1. 3. Las vanguardias como fracaso estético
1. 1. 4. Mayo del ‘68 como fracaso político
1. 1. 5. Falocentrismo y sometimiento
1. 1. 6. El consumo indiscriminado de cuerpos
1. 2. Represión y permisividad
1. 3. Repetición y ritual
1. 3. 1. Espiral de frustración
1. 3. 2. Ritual y rito
1. 3. 3. Nueva semántica musical
2. Los cimientos del tiempo
2. 1. La Italia imaginaria de Emilia
2. 1. 1. Fe, superstición y realidad
2. 1. 2. Los milagros de Emilia
2. 1. 3. Milagro subproletario, milagro burgués
2. 1. 4. Utopía: alteridad y subversión
2. 2. El tiempo como estratificación y simultaneidad: la imagen cristal
2. 2. 1. Imagen actual, imagen virtual
2. 2. 2. Historia y memoria
2.2. 3. El tiempo se vuelve sonoro
3. Verdad: creencia y creación
3. 1. La verdad y el relato cinematográfico
3. 1. 1. Crisis del sistema de juicio. La narración falsificante
3. 1. 2. El relato como simulación
3. 2. Ficción: construcción y realidad
3. 2. 1. Superación del dualismo metafísico
3. 2. 2. Imaginación y metáfora
3. 2. 3. Referencia primordial
3. 3. Discurso indirecto libre. Subjetiva indirecta libre
3. 3. 1. El cogito cinematográfico
3. 3. 2. El discurso indirecto libre como base del
lenguaje cinematográfico
3. 4. Sustitución del saber por la creencia
Conclusión
Bibliografía
Desglose de secuencias del film Teorema
